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M.A. Rodolfo Rojas-Rocha

Es innegable que los cimientos de la pintura son cada vez más aleatorios al desplazar sus funciones tradicionales dentro del marco espacial donde la deconstrucción reorganiza la práctica hacia la incertidumbre propia de nuestra sociedad neobarroca.

En este sentido, esta reflexión abarca tres ámbitos y marcos teóricos ampliamente discutidos por la bibliografía especializada: La fragmentación- deconstrucción, lo pictórico y el nomadismo. Estos tres aspectos dialogan con los conceptos de tradición versus innovación.

La fragmentación implica desmembramiento y sumisión a causa de los designios de la experimentación en el caos del abigarrado mundo de la era de la imagen global donde la diversidad estética y cultural se divide en el universo de la publicidad, el diseño, y los medios masivos como extensiones de los espectáculos observados por los nuevos espectadores críticos o pasivos en la recepción estética que subvierte el marco tradicional obra de arte-artista-crítica de arte-público.

La tradición artística manual considera la pintura, invento del Renacimiento, no como una fragmentación o deconstrucción sino como un objeto o cosa producida artesanalmente . Una ventana del mundo concebida como expresión de un contenido espiritual, lo que favorece la circulación mercantil, al asociar lo material con algo intangible. Además se le adecua un carácter concreto: Tiene un principio y un fin, un marco estable con una vida interna como universo autosuficiente. De ahí la noción de obra inacabada del arte contemporáneo en contraposición al concepto convencional. Incluso el mismo nombre de esta exposición trata de aclarar ese contraste entre lo inacabado y acabado siempre bajo la sombra de la pintura tradicional.
Otro aspecto asociado a la pintura convencional deviene de su estructura cerrada y presentando una delimitación, una clausura respecto a lo que se sitúa más allá de ella. Comparación entre mundo y obra, entre campo y fuera de campo. Un mundo en pequeño, con sus propios límites y fronteras. Se supone que la acción del artista la deja completa y unida. Entonces objetividad, inmaterialidad, concreción, cerramiento y unidad van a ser lo contrario al desarrollo de las tecnologías y el tipo subversivo de relaciones entre materialidad y espiritualidad que ésta implica.

Con el desarrollo de la industria en el siglo pasado y la tecnología de la fragmentación en serie el proceso productivo invertirá ese papel idílico de los productos de arte. Sin embargo, la ideología se resiste al cambio y esa gran transformación en las determinaciones en la categoría de pintura que la tradición ha ido fijando, se ve afectada por la invalidez de los valores anteriores.

En este sentido, la pintura contemporánea expuesta en esta muestra reafirma la crisis del objeto pictórico tradicional producto de las controversias y vanguardias del siglo XX. Aquí la pintura inmersa entre la fotografía, el cine y espectáculo es vista no como un objeto sino como estructura dinámica que busca liberarse de la imagen de soportes sensibles específicos. Las secularización de los temas tratan de entender las obras como propuestas conceptuales y estéticas de carácter infinito sometidas a la indeterminación del azar donde lo inacabado se convierte en un rasgo definitorio de nuestro presente abierto y dinámico. Entonces las ideas de unidad no se completan en los límites de las obras sino en su inscripción aleatoria entre vivencias, factores internos y externos, la reproducibilidad, la serialidad y la repetibilidad basadas en la hiperdeterminación estética e híbrida de nuestra vida cotidiana.

Por otro lado, tenemos el concepto de Pintura como obra de arte, la cual ha significado una paradoja de la representación ilusionista sobre una superficie bidimensional o la representación de la pintura por la pintura a través de una exploración de los significantes sígnicos, del inconsciente colectivo. De la tradición pictórica como un acto de elección, selección o descontextualización conviven muchos espacios donde la institucionalización legitima lo genuino a partir de leyes fuera del objeto estético que colinda con lo político y lo sacro, con el espectáculo y el comercio.

Existe un dilema entre la tradición y la tecnología como son los nuevos estímulos contemporáneos. La tradición entiende que todo ello requiere, de algún modo, un sobre esfuerzo de habilidades técnicas y cognitivas en el límite creador del artista, sea en el dominio de códigos establecidos o en la capacidad para superarlos o negarlos. Se ha hecho frecuente el uso del término que sirve de metáfora a esa extraordinaria energía y capacidad como originalidad y genialidad convertidos en rasgos característicos del hacedor de Arte. Por un lado una autoría a partir de la facilidad en la destreza del uso de la regla como una competencia especial para ponerla en práctica con soltura y rapidez, elaborando de un modo casi inmediato obras de gran complejidad. Por otro lado, esta actitud de habilidad se podría homologar a las técnicas intelectivas de los artistas contemporáneos quienes apuntan a la creatividad como valor añadido inscrito en las políticas culturales y las expectativas del capital cultural y los mercados simbólicos.

El termino Nómada plantea un rompimiento con los paradigmas, va hacia lo figurativo a lo abstracto, parte del óleo a las técnicas tridimensionales, del concepto al pensamiento, de la narración y contemplación a la ironía molesta, de la historia al presente, del hoy a la ausencia . De la técnica depurada academicista al pastiche neoposmoderno. De lo digital a la tela, del pincel al aerógrafo.

Lo nómada de la pintura hace que se tienda a ser un poco inmaterial, a pesar de la exploración de otros ámbitos técnicos, la materia pictórica se utiliza como aditamento, aplicaciones, collage, fotografía, grabado, video, objeto intervenido, dibujo, escultura e instalación.

Pero este nomadismo tiene su raíz en la disolución de su lenguaje, por eso la pintura se la ha querido matar desde la instauración de las nuevas tendencias a finales del siglo XIX. Durante el siglo XX fue crucificada y atacada hasta no resistir pero el mercado de los ochentas en los centros de poder la hizo paradigma de los valores bursátiles. Por que socialmente la pintura todavía es funcional como espejo social. Necesitamos esas imágenes fijas bidimensionales para reafirmar nuestro miedo a ser inmortales como los retratos, naturalezas muertas y paisajes. O nos permiten romper e irnos más allá demostrando que la hemos traspasado hacia unas búsquedas expresivas de universalización para entendidos excluyentes. O nos mantenemos dentro de sus límites monogámicos y políticamente correctos para algún día entrar a la gloria de los diversos mercados como las nuevas academias y tener un grupo de admiradores-receptores que compren y reflexionen a la vez.

En este sentido, el nomadismo de los formatos de la pintura han resuelto este ideal de síntesis de toda la herencia cultural de la humanidad, desde los murales religiosos de la Edad Media y los libros iluministas, el formato pequeño de los burgueses comerciantes hasta los cuadros de gran tamaño de las élites feriales. El transporte ha permitido la inmediatez y la construcción de un ideario seguro para ser objeto económico. Las primeras vanguardias nacieron negando esas características de privilegio y cerramiento mediante la ironía del uso de los espacios y materiales no tradicionales como el collage, elementos pegados y tipografía dadaísta, hasta la fragmentación del espacio plástico del cubismo que negó la representación como un veneno para matarla y llevarla al nivel de la ambigüedad del abstraccionismo que tantos enemigos y amigos ha tenido.

La raíz de todas estas antinomias deriva del mantenimiento y reproducción de la esfera de la pintura como espacio escindido donde las exigencias de las destrezas y habilidades en contraposición a las destrezas creativas del pintor contemporáneo requiere de un dibujo naturalista, con capacidad de mimesis y conocimiento amplio de la paleta, la teoría del color con sus claves tonales y demás estudios complementarios como la óptica, la anatomía y otras ciencias donde el manejo del oficio del óleo, el acrílico y la acuarela con sus respectivos soportes, medios, aglutinantes y disolventes se combinan con nuevas habilidades en el manejo de lo proyectual y la expresividad vinculadas a las tecnologías del tiempo y el espacio tridimensional y digital.

Además de pensar en un nomadismo de las habilidades y tecnologías, nos corresponde entender la recolección de estilos propios de nuestro contexto latinoamericano. Aquí el estudioso de la sociología del arte Néstor García Canclini ha establecido que para ser artista latinoamericano hay que imaginar la globalización y construir tres amplios mundos estilísticos dentro la realidad de la representación pictórica que sería la mezcla incesante de iconografías traídas de la cultura popular, el arte de masas, y del Gran Arte legitimado por los centros de poder. Por nuestra naturaleza híbrida las estrategias nómadas para entrar y salir de la modernidad hacia las posmodernidad plantea este transporte dentro del capital cultural como categoría sociológica. Es decir, junto al capital económico, fuente indudable del poder político y de la hegemonía social a través del poder de las oligarquías tenemos el capital cultural de los estilos nómadas que también es heredado y alterado por los transportes de contenidos de los agentes intermediarios de la obra de arte quienes educan y transmiten este patrimonio.

Por otro lado tenemos otro tipo de nomadismo que se refiere a la muerte de la pintura , desde lo tradicional a la innovación. En este sentido, cabe señalar tres puntos de vista desde los cuales es posible sostenerla. En primer lugar la pintura ha muerto víctima de la Historia, engullida por la linealidad clasificatoria de la historia del arte, petrificada en las relaciones causales del ¨Gran Relato¨ quedando embalsamada e inerte en los museos. Otro punto de vista, que pone acento en el termino arte en su acepción más antigua, entiende que la pintura ha muerto porque ha fallecido la destreza, la habilidad técnica y el oficio. El arte como destreza manual ha caído por que lo verdadero son los valores de la creatividad y las ideas por encima del objeto o sus técnicas de elaboración, por encima de la cosa susceptible de convertirse en mercancía.

El tercer punto ubica la pintura sujeta a los entornos hipertecnificados y recolectores de fragmentos del mundo. La producción continua de simulacros de significados que tiene su sitio en la actual Sociedad del Espectáculo obliga a la pintura tradicional a ser Obra de Arte Total basada en las tecnologías propias de los productos mediáticos consumidos por los grandes mercados, e impidiendo que las viejas formas se muestren capaces de aportar significados multisensoriales producto de un contexto de inusitada densidad visual dentro de la cultura del homo videns que impide una lectura pausada, el pensamiento detenido, la contemplación lenta de los significados perdurables. La única forma de expresión posible está suspendida estéticamente como un simulacro institucional. De este modo estas propuestas quedan en manos de los media como agentes homogeneizadores del arte que dicen que es arte o no es arte amparadas por las plataformas de legitimación como los museos, las galerías y los medios de comunicación masiva .

Para concluir sin determinar salidas teóricas podemos acercarnos a la deconstrucción de la pintura en diversas expresiones como Arte Institucional y mediático, artesanía, divertimento o pasatiempo de pensionados, la pintura para curar el alma; es decir más pintura y menos prozac; o hacer arte terapia para eliminar las tensiones de los tecnócratas de clase media alta. También tenemos la pintura para casas basadas en múltiples combinaciones de los maestros del color sintético o la pintura de maquinaria; el pintor de paredes con rodillo y por último el pintor de metáforas con el lado derecho del cerebro que vive en el sanatorio.

En fin, los lenguajes del tiempo se hacen presente con la actualidad y con el conjunto de las problemáticas humanas volcadas hacia un futuro con cierto nivel de combate hasta el fondo de lo desconocido y poder encontrar lo nuevo como utopía irrealizable de la subversión. Lo nuevo deriva de un sistema de producción en el que la innovación tecnológica marca toda la dinámica de la vida y el contexto social hacia el progreso material característico del capitalismo.

Algunos creadores asumen que su actividad creativa y proyectual buscará representar un mundo mejor o realista cargado de una responsabilidad moral directa. Otros con un grado de implicación ética y política trabajan la pintura deconstruida buscando el ideal de unión de lo estético con implicaciones extraestéticas como la verdad, el bien y los valores de la sociedad moderna laica. Todos buscan no la simple contemplación –representación de la naturaleza-modelo sino la acción sobre la realidad social garantizándose el cambio de la vida y ver el arte como un proyecto humanamente formulable. Actitud muy ingenua pretender que solamente el proyecto artístico puede conducir a la mejora de la condición humana.

Bibliografía

1. Agullol, Rafael, Territorio del nómada. FCE, Madrid

2. Bourdieu, Pierre. Capital Cultural, escuela y espacio social. SXXI. 1997.

3. Bozal, Valeriano. Mimesis: Las imágenes y las cosas. Visor.1987

4. Calvo, Seravaller, Francisco. La senda extraviada del arte. Ensayos sobre lo excéntrico en las vanguardias. Mondari, Madrid

5. García Canclini, Néstor. Cultura Híbridas. Grijalbo. 1989.

6. Guy Debord, La sociedad del Espectáculo, Valencia, Pre-Textos. 1999
7. Giovanni Sartori. Homo Videns, Madrid, Taurus.1998.

8. Eco, Humberto. Apocalípticos e Integrados. Lumen, Barcelona.1977.

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